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【MBAChina網(wǎng)訊】創(chuàng)新能力來自哪里?幾個世紀(jì)以來，我們都有一個明確的答案：孤獨的天才。在人類的文化長河中，獨來獨往的創(chuàng)造者這個概念是一個很常見的說法(比如牛頓，還有失去喬布斯之后的蘋果)，我們很容易就忘記從一開始這只是種說法而已。
 

　　
但是“孤獨天才”這個謎團(tuán)似的說法已經(jīng)不再適用了。幸運(yùn)的是，一個更接近事實的模式正在浮現(xiàn)：創(chuàng)新網(wǎng)絡(luò)，比如眾包式的維基百科或者是“The Daily Show”里面的寫作室，或者是——創(chuàng)新的真正核心——創(chuàng)新者之間緊密的交流，比如約翰•列儂(John Lennon)和保羅•麥卡特尼(Paul McCartney)的搭檔，還有數(shù)不清的其他案例，都是我們尚未能夠完全弄清楚的。

　　
從歷史來看，挖掘個體內(nèi)部的天才特質(zhì)是最近的做法。在十六世紀(jì)之前，沒人會說誰“是天才”(being geniuses)，而會說“有天才”(having geniuses)。哈佛學(xué)者 Marjorie Garber 這樣解釋“天才”一詞：“一種在每個人出生時被賦予的守護(hù)神或是精神力量”。在某一個體內(nèi)部形成的任何價值都取決于來自個體之外的強(qiáng)大的、不可見的力量。

　　
在文藝復(fù)興時期，那些我們今天認(rèn)為幾乎是天賦的創(chuàng)造者們，當(dāng)時更多地被看作是熟練的模仿者，用類似的素材生產(chǎn)令人折服的作品。比如莎士比亞，其劇本并不是想象出的新點子，而是借由過往作品的劇情、角色和語言，通過重寫、改動和摘抄而來。加州大學(xué) Santa Barbara 分校教授馬克•羅斯(Mark Rose)指出，《羅密歐和朱麗葉》實際上是將阿瑟•布魯克(Arthur Brooke)一部長詩按一幕一幕的格式寫成劇本而已。

　　
當(dāng)然，劇場藝術(shù)從本質(zhì)上就是博取眾家之長。但是伊麗莎白時期和現(xiàn)代電影行業(yè)很像，普遍來說劇作家不像一個編劇，而更像一臺機(jī)器。哥倫比亞大學(xué)的詹姆斯教授(James Shapiro)基于歷史遺留數(shù)據(jù)的研究顯示，三、四個甚至五個劇作家會共享一部劇的制作費用。諷刺的是，莎士比亞正是通過協(xié)作式(或者說網(wǎng)絡(luò)式)的創(chuàng)意生產(chǎn)了優(yōu)秀作品贏得贊譽(yù)，但他本人卻成了獨立型創(chuàng)作者的標(biāo)志性人物。

　　
大的改變始于啟蒙思想家們的時代，他們尋求為個體在這個世界上賦予一個有尊嚴(yán)的核心地位。啟蒙思想家們將人類的思考行為置于所有事情的中心地位，建立了一個孤立的個體自我。

　　
與此同時，隨著封建制度和農(nóng)耕生產(chǎn)被資本主義和工業(yè)化所取代，藝術(shù)家們變得需要更加有娛樂性;他們更原創(chuàng)，這樣才能靠作品賺錢。1710 年，英國人生效了該國的第一部知識產(chǎn)權(quán)法，讓作者成為了他們作品的合法擁有者，將知識產(chǎn)權(quán)證券化，創(chuàng)意作者成為了發(fā)起人(originators)。

　　
正是這個時候，我們開始看到“天才”一詞在現(xiàn)代語境的用法。1711 年約瑟夫•愛迪生(Joseph Addison)在發(fā)表的一篇短文中，稱莎士比亞是一個“那些偉大的天才當(dāng)中”一個“不可思議的例子”——這些天才們從過往的約束中掙脫，點亮了內(nèi)心的創(chuàng)造之光。

　　
但是直到浪漫時代(Romantic era)，“對于天才的真正崇拜才開始興起”，Garber 女士這樣寫到——莎士比亞就是最典型的例子。他實在是個太方便的例子;個人經(jīng)歷的紀(jì)錄太少，有關(guān)他的歷史很容易就能夠編造出來。

　　
自相矛盾的是，將莎士比亞描繪成天才的最具說服力的一點，卻顯然又對其本身產(chǎn)生了挑戰(zhàn)。一個受過鄉(xiāng)下教育的手套商，他的兒子如何能寫出有關(guān)國王、王后還有距離如此遙遠(yuǎn)的大陸上所發(fā)生的事情?肯定另有他人，持不同意見的人是這樣認(rèn)為的，牛津伯爵(Earl of Oxford)是他們最喜歡提起的這個人。有關(guān)這一點最令人不可思議的是這樣一種潛在的假設(shè)，那就是莎士比亞的作品全部是在劇場生意環(huán)境之外完成的。克利夫蘭州立大學(xué)的學(xué)者 James Marino 認(rèn)為，莎士比亞的懷疑者們，“認(rèn)同孤獨的天才這種觀點，而且又更進(jìn)了一步。”

　　
如今，浪漫時代的天才隨處可見。試想一下某些典型的宿舍海報——抽雪茄的弗洛伊德，在講臺高談闊論的馬丁•路德•金，瞪大眼睛瞧著鏡頭的畢加索，吐舌頭的愛因斯坦。這些海報通常都有著同一個尖銳的佩詞——“想象力要比知識更加重要”——但是真正要表達(dá)的內(nèi)容卻藏在海報上單一的主體當(dāng)中。

　　
實際上，在這些偉人思想的世界里，他們都不是孤獨的。弗洛伊德在與弗萊斯醫(yī)生(Wilhelm Fliess)的激烈交鋒中發(fā)展出了精神分析，弗洛伊德稱后者為“夢的解析”的“教父”;金與阿伯納西(Ralph Abernathy)一同領(lǐng)導(dǎo)了民權(quán)運(yùn)動(“我最親愛的朋友和牢友，”金曾經(jīng)這樣說。)畢加索與喬治•布拉克(Georges Braque)有過公開的合作——他們一同發(fā)起了立體主義——后者是亨利•馬蒂斯(Henri Matisse)的競爭對手，影響力之大幾乎可以稱之為競爭式合作。即便是愛因斯坦，也是在與工程師米歇爾•北索(Michele Besso)的對話中發(fā)明了相對論。

　　
而現(xiàn)在則有各種不同的因素在起坐用，不僅僅是互聯(lián)網(wǎng)的興起，還有其將人們聚集在一起的機(jī)制以及這種效果的意義。社會學(xué)家邁克爾•法雷爾(Michael Farrell)研究了從法國印象主義到美國女權(quán)運(yùn)動的種種歷史活動，他發(fā)現(xiàn)群體會產(chǎn)生社區(qū)、目標(biāo)和受眾的概念，但是真正重要的工作都來自個體對話之間，正如本文開始提到的保羅•麥卡特尼和約翰•列農(nóng)一樣。

　　
這是因為人類在與單一個體對話時，要比面對任何群體時都要更開放、更具思想深度。兩個人的組合也更具流動性和適應(yīng)性。他們可以形成自己的社會，即便是加入另一個人，角色和權(quán)力格局可能會變化，對穩(wěn)定性固然有益，但是對創(chuàng)造力來說卻是個問題。三條腿適合支撐，兩條腿才適合走路。

　　
創(chuàng)新過程的核心正是兩個實體、兩種文化或傳統(tǒng)、兩個人甚至是一個人與內(nèi)心聲音之間的互動。思考本身就是我們與其他人對話的一種復(fù)制。當(dāng)我們聽到創(chuàng)新者描述他們孤單一人時想出的創(chuàng)新時，他們指到的是在自己的思想中進(jìn)行的一次對話。

　　
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