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導(dǎo)讀：

上海正在全面打響海派文化品牌、江南文化品牌、上海紅色文化品牌。海派文化是創(chuàng)新的文化，也是富于變革精神的文化，具有多元性、開創(chuàng)性等特點。從清末民初興起以來，海派文化不斷更新、融合、演化、出圈。

在12月16日的“君子知道”復(fù)旦大學(xué)EMBA人文商道講堂上，當(dāng)代著名劇作家、上海戲劇學(xué)院教授、舞劇《朱鹮》《永不消逝的電波》編劇羅懷臻，以劇本創(chuàng)作的體悟，為企業(yè)家精英梳理海派文化發(fā)展變革的歷程，講述了海派文化是如何始終立于時代潮頭的。以下為根據(jù)講座整理的主要內(nèi)容。

羅懷臻：海派文化如何永立時代潮頭？

-羅懷臻 -

當(dāng)代著名劇作家

上海戲劇學(xué)院教授

舞劇《朱鹮》《永不消逝的電波》編劇

當(dāng)代著名劇作家，上海市劇本創(chuàng)作中心一級編劇，上海戲劇學(xué)院教授，中國藝術(shù)研究院博士研究生導(dǎo)師，中國戲劇家協(xié)會顧問，中國文藝評論家協(xié)會顧問，中國田漢研究會副會長，國家藝術(shù)基金專家委員會成員，中宣部文化名家暨“四個一批”人才，享受國務(wù)院專家特殊津貼，國家文化部授予“昆曲藝術(shù)優(yōu)秀主創(chuàng)人員”稱號。

主要作品有：舞劇《朱鹮》《永不消逝的電波》；淮劇《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《武訓(xùn)先生》《寒梅》；昆劇《班昭》《一片桃花紅》《影梅庵憶語》；京劇《西施歸越》《寶蓮燈》《李清照》《建安軼事》《換人間》；越劇《真假駙馬》《梅龍鎮(zhèn)》《玲瓏女》；黃梅戲《長恨歌》《孔雀東南飛》；甬劇《典妻》；川劇《李亞仙》；瓊劇《下南洋》；揚劇《阿蓮渡江》；話劇《蘭陵王》等。作品曾獲得各類國家級獎項逾百種。部分劇作被譯為英、法、日、韓等國文字出版演出。

今天與大家分享的題目是“融合與出圈——海派文化的前世今生”。我從上海歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出、我擔(dān)任編劇的舞劇《永不消逝的電波》和《朱鹮》說起，希望大家通過這兩部作品來更新文化觀念，看到文化未來將成為商界的重要生長資源。

《永不消逝的電波》首演三年以來，已經(jīng)演出了300多場，早于《永不消逝的電波》三年的《朱鹮》也已經(jīng)演出了300多場，這在中國舞蹈界、在中國的舞臺藝術(shù)界、甚至于在全世界的舞臺藝術(shù)界都是極其罕見的。

舞臺藝術(shù)近年有兩部爆款，是中國舞劇《永不消逝的電波》和美國百老匯音樂劇《漢密爾頓》，在豆瓣評分上這兩部作品都達(dá)到了9.6分。但《漢密爾頓》的盛況已經(jīng)開始衰竭。這部作品問世于2015年底，當(dāng)時美國社會狀況跟今天已經(jīng)有了很大的不同。那個時候美國總統(tǒng)是奧巴馬，漢密爾頓是美國建國時期的重要領(lǐng)導(dǎo)人，是美國第一任財政部長和銀行行長，他是一個白人，但是在《漢密爾頓》中由一個黑人來扮演，其中很多美國開國領(lǐng)袖都是由有色人種扮演，所使用的音樂素材也主要是來自于非洲的民間說唱藝術(shù)，在首演時引起觀賞熱潮。在2016-2018年間，這部音樂劇需要提前半年預(yù)約，而且預(yù)約也只是可以有搖號的資格，還不見得能搖上，那時買一張《漢密爾頓》的觀摩票比拍滬牌還要難，黑市票價超過票面價值的幾倍。然而之后這部作品的營業(yè)狀況出現(xiàn)了下降。從特朗普到拜登，一系列事件顯示了美國的人種問題并沒有解決，不是像《漢密爾頓》所歡呼的這樣美國已經(jīng)打消了人種之間的界限，黑人在美國取得了和白人一樣的社會地位?！稘h密爾頓》就是一個神話、一個不真實的作品。當(dāng)一部作品失去了社會心理的支撐，就出現(xiàn)了拐點。

《永不消逝的電波》也曾經(jīng)出現(xiàn)過北京5場演出兩分鐘賣完的盛況。我作為這部劇的編劇也沒有任何特權(quán)，劇團(tuán)不會給我留座，也不會給我贈票，甚至也不會接受我的預(yù)約，我要請朋友們看戲也只能動員他們上網(wǎng)搶票。我說這個話有“凡爾賽”的感覺。在疫情肆虐的時候，國家文旅部提供了一批舞臺藝術(shù)優(yōu)秀作品在線上和大家分享，收視率最高的就是《漢密爾頓》和《永不消逝的電波》。《漢密爾頓》出現(xiàn)了拐點，而《永不消逝的電波》仍然還在峰值上，上海歌舞團(tuán)現(xiàn)在已經(jīng)組建了四個組別的演員“風(fēng)”“雅”“頌”“韻”，分成兩支隊伍，一支隊伍在上海駐場演出，一支在全國巡回演出，仍然是一票難求。

我不厭其煩地為自己的作品做廣告，顯然不是要進(jìn)行票房的號召，為什么《永不消逝的電波》《朱鹮》這兩部作品會出現(xiàn)在上海？為什么可以在新時代引起這樣的觀賞熱潮？它成功的道理在哪里？是不是可以復(fù)制？它是偶然的嗎？我有一次在兩部劇的主演朱潔靜的朋友圈留言，說“一切都是有備而來，一切又都是一不留神。”沒有無緣無故的成功，其中有一個城市、一種文化、一個時代、一個院團(tuán)、一批主創(chuàng)人員和演員長期努力的因素，但是不是我們每次的努力都必然迎來我們所期待的那個結(jié)果。其中有時代的原因，有這個城市的原因，也有很多不可以再復(fù)制的、再來一遍的原因。但是它各種機遇就是同時具備了，所以它成功了。所以我想和大家分享的就是今天這個話題。

海派的前世

攜帶著商業(yè)的基因

“海派”這個詞最初起源于繪畫，那時候還沒有上海城市的概念。當(dāng)時在上海、廣州等沿海城市的一批文人畫家受到了西方繪畫理念和技法的影響，結(jié)合本地域、本民族的文化傳統(tǒng)，在材料上、在技法上都有了創(chuàng)新和改變。以往的繪畫都是獨一無二的創(chuàng)作，但是這些畫家開始復(fù)制，既復(fù)制名畫、也復(fù)制自己的畫，把這些復(fù)制的畫放在市場上銷售，一時間引起了傳統(tǒng)畫家的鄙薄。創(chuàng)作是獨一無二的，怎么可以復(fù)制呢？復(fù)制不就成了商業(yè)化的東西了？那時候就會討論這個問題。海派畫家面對海洋、面對國外的一些繪畫藝術(shù)的發(fā)展，又結(jié)合了本國的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)，進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，然后把它們堂而皇之推向了市場，因此這個“海上畫派”從一開始就有強烈的商業(yè)意識。而這個商業(yè)意識是中國文人、畫家在傳統(tǒng)觀念中所不以為然的。

上海著名畫家程十發(fā)先生曾說“海派無派”，海派尊重每一個傳統(tǒng)，也敬重每一個經(jīng)典，但是不是為了傳統(tǒng)而傳統(tǒng)，為了經(jīng)典而經(jīng)典，而是要在經(jīng)典上完成自己的創(chuàng)作，獨樹一格。不是共同的宗法一派，而是尊重自己的內(nèi)心，真的做到了百花齊放。

繪畫中的這種個人化、商業(yè)化意識和強烈的創(chuàng)新精神，后來逐漸被放大為一種文化態(tài)度、藝術(shù)精神和作品的品質(zhì)，擴大到文學(xué)界、戲劇界，甚至于擴大到建筑界，擴大到我們的日常生活和我們平素的行為、做派。我們有時候遇見一個挺有個性、很出格、很有自由創(chuàng)造精神的人，也會說這個人很“海派”，這個觀念往往是本地人談?wù)摰枚?，但它恰恰是沿海地區(qū)，特別是后來上海吸引外地人的獨特之處。所以“海派”不僅僅是一個地域的概念，它也不僅僅指上海，因為有海上畫派的時候，上海這個地名還沒有出現(xiàn)?！昂Ｅ伞本褪且环N藝術(shù)精神。

在京劇領(lǐng)域，“麒麟童”周信芳所代表的“海派京劇”，和京派代表人物梅蘭芳并列代表為南北京劇的兩位大師?！镑枧伞辈粌H僅是一個聲腔流派，也不僅僅是一種表演風(fēng)格，而是一種創(chuàng)造精神。它的特點是什么呢？用我的感受來說，是生活化、商業(yè)化，在承認(rèn)經(jīng)典的前提下追隨經(jīng)典、打破經(jīng)典、再造經(jīng)典、成為經(jīng)典。梅蘭芳先生年輕的時候也是一個創(chuàng)新者、改革家，追求著各種變化。但是后來的梅蘭芳留給人的印象就是“妙像端莊”，笑不露齒、正襟危坐，表現(xiàn)著中國古代女性的端正、典雅、溫和、善良。周信芳先生留下的那些藝術(shù)形象，左顧右盼、提心吊膽、橫眉豎目、惶惶不安。跟梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》《霸王別姬》《天女散花》相比，周信芳先生的《徐策跑城》《四進(jìn)士》《烏龍院》，表現(xiàn)的是另一種氣質(zhì)。

所以我說也許京派代表的是經(jīng)典，是以不變應(yīng)萬變；而海派就代表革新，以萬變應(yīng)不變。如果哪一天上海也把海派當(dāng)作經(jīng)典、當(dāng)作規(guī)范、當(dāng)作不可變異的標(biāo)準(zhǔn)了，那么海派就僵化了。

20世紀(jì)初，關(guān)于海派發(fā)生了兩組文化和社會事件。

第一組是1917年

在上海發(fā)生了兩件事情：

第一是按照西方的鏡框式舞臺開始興造新式的劇場“新舞臺”，率先演出的就是海派京劇，第一位演出的就是京劇名家潘月樵，緊接著是夏氏三兄弟，后來周信芳、梅蘭芳都登上了這個舞臺演出。以前都是在戲園子里唱戲、在廳堂上唱戲、在廣場上唱戲，但進(jìn)入這樣一個密閉的空間，就營造出一種生活的幻覺，仿佛我們透過一個窗口窺破了生活中發(fā)生的事情，話劇稱之為“第四堵墻”。從唱戲時代進(jìn)入演戲時代，這樣的演出方式，要獲得商業(yè)的成功，就開始講究劇情，講究和社會的共鳴呼應(yīng)，也開始講究一出戲的長度，配置了樂隊，有了布景，有了燈光。

1917年還發(fā)生了一件大事，一種新的“文明戲”從日本登陸上海灘，這種演出形式在新式劇場如魚得水，后來被我們復(fù)旦教授洪深先生命名為“話劇”。這兩件事就是海派文化精神的表現(xiàn)，把我們以往習(xí)見的一種表演形式進(jìn)行時代的轉(zhuǎn)化，讓中國戲曲由鄉(xiāng)村進(jìn)入城市、由廣場進(jìn)入劇場、由戲臺走上了舞臺。就像當(dāng)時的“海上畫派”一樣，它完成了一次轉(zhuǎn)化，一次升級，形成了一種新的風(fēng)范。

1921年，也有兩大重要的事件發(fā)生

首先是中國共產(chǎn)黨在上海建黨，共產(chǎn)黨誕生前夕，有“五四”新文化運動，是要向傳統(tǒng)文化道別，要創(chuàng)建一種新型的文化。“五四運動”對于傳統(tǒng)文化決絕的姿態(tài)，真是有如摧枯拉朽。與此同時，在蘇州安靜的桃花塢，一些文人和商人出于對傳統(tǒng)藝術(shù)的憂慮，面對著洶涌的新文化大潮，他們感覺到他們鐘愛的傳統(tǒng)藝術(shù)昆曲遇到了從未有過的困境，新型劇場、新型戲劇的紛紛誕生，而以往所謂的“雅部”昆曲卻越來越失去了它的表演環(huán)境、觀眾群體和演出市場。所以這些人焦慮不安，他們出資辦昆劇傳習(xí)所，今年也正是昆曲傳習(xí)所開辦100周年。

今年7月，上海藝術(shù)研究中心在上海大世界一個空間里安放了44把空椅子，每個椅子上有一個抱枕，寫著當(dāng)時從蘇州昆劇傳習(xí)所畢業(yè)的一位“傳”字輩學(xué)生的名字。當(dāng)我走進(jìn)這個空間，看到這44把空椅子，不禁心里顫栗，下意識流淚，這些人逆時代而動，他們的文化土壤已經(jīng)松動了，他們的藝術(shù)環(huán)境已經(jīng)不存在了，卻悲壯地承擔(dān)了傳承中國古典昆曲的使命。100年來，“傳”字輩的演員幾乎沒有真正輝煌過，尤其沒有以他們師承的那一門藝術(shù)應(yīng)有形態(tài)而輝煌過，他們都是為京劇、為地方戲，甚至為話劇教學(xué)去擔(dān)任老師?？v使一部轟動一時的昆劇《十五貫》，某種意義上也是向現(xiàn)代劇場的妥協(xié)，它也開始用鏡框式舞臺所擅長的話劇化的舞臺、京劇化的程式，來創(chuàng)作昆劇的劇目，這是與當(dāng)年興辦昆曲傳習(xí)所對44位學(xué)生所期待的使命是不盡相同的。

“昆劇傳字輩百年紀(jì)念展”上44把空椅子

但是100年后的今天，我們在紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立100周年的同時，紀(jì)念已經(jīng)全部故去了的44位“傳”字輩的藝術(shù)家，突然之間有種殊途同歸的感覺。也許100年前，以陳獨秀、李大釗、毛澤東為代表的時代先知先覺者，他們看到了傳統(tǒng)文化、封建制度在整個人類現(xiàn)代化浪潮當(dāng)中的落伍，看到了這種文化不能給國家?guī)砼d盛，但他們不是偏激地顛覆傳統(tǒng)文化。電視劇《覺醒年代》中，陳獨秀有一次對他的長子陳延年說，后來人會誤解我陳獨秀，認(rèn)為我不尊重傳統(tǒng)文化，其實我比誰都喜歡傳統(tǒng)文化，我只是對傳統(tǒng)文化中的一小部分，孔子學(xué)說中的一小部分，“三綱”不能接受。君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱，這是讓全中國人都當(dāng)奴隸，一個奴隸制的國家是沒有民主、不尊重科學(xué)、沒有前途的，所以我要跟它斗爭。但是當(dāng)我的理想實現(xiàn)以后，也許我會回過頭來繼續(xù)享受傳統(tǒng)文化，但現(xiàn)在不行。這段臺詞（大意）某種意義上也表現(xiàn)了“五四運動”，包括中國共產(chǎn)黨建黨早期對于傳統(tǒng)文化的姿態(tài)。

在歷史的進(jìn)程當(dāng)中，上海是最能夠接受新事物的地方。不僅僅是出于一種獵奇，而是會給予這種新的事物以一種新的傳播方式。京劇來到上海就都市化、劇場化、市場化了。因為海派京劇追求市場效果，所以一度它被叫作“惡性海派”，就像海派文學(xué)中的“鴛鴦蝴蝶派”一樣，追求市場化。那時候京劇出現(xiàn)了機關(guān)布景，出現(xiàn)了猶如今天電視連續(xù)劇一樣充滿懸念、讓人欲罷不能的連臺本戲，這都是商業(yè)化的結(jié)果。

以紹興地區(qū)的民間小調(diào)為聲腔基礎(chǔ)的越劇，在18世紀(jì)末就開始不斷進(jìn)入上海。但是全男班越劇在上海一直沒有形成氣候，直到女子越劇出現(xiàn)，才偶然打開了局面。她們一進(jìn)入新型劇場就開始捕捉時代社會的熱點編演新戲，有戀愛自由、婚姻自主這樣的主題，也有家國情懷這樣的主題。因為她們直接受新文化的影響，直接以上海這個都市的市場為演出土壤，所以女子越劇一進(jìn)入上海就帶有新文化的氣質(zhì)，這就是“海派”的再加工能力。

海派的今生

尋找著出圈的密碼

到了新時期，海派藝術(shù)、海派文化也有了新的發(fā)展。習(xí)近平總書記最近在文藝界的“兩會”上，已經(jīng)把他在2014年第一次提出的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的“兩創(chuàng)”文藝思想，和“二為方向、雙百方針”，即“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”，“百花齊放，百家爭鳴”并列。以我一個創(chuàng)作者的角度理解，這就是方向、方針和方法?！皟蓜?chuàng)”的文藝思想也許就是轉(zhuǎn)型的概念，我們的創(chuàng)新創(chuàng)造不再停留于一板一眼、一招一式，而是要實現(xiàn)整體性的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化就相當(dāng)于楚辭到漢賦、漢賦到唐詩、唐詩到宋詞、宋詞到元曲，古代漢語到現(xiàn)代漢語，它是一個整體性的變化。習(xí)總書記的“兩創(chuàng)”思想，我覺得在內(nèi)涵意義上跟“海派”文化精神是相通的。

海派文化近幾十年的發(fā)展，有一個“三江匯流”的過程，中國古代文化傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)、中國革命文藝傳統(tǒng)，這三個傳統(tǒng)在1949年中華人民共和國成立之后迄今的72年間，至少經(jīng)過了4個不同的時期。

新中國

1949-1966年這個時候我們通常稱之為“新中國”，完成了國共兩黨的政權(quán)更迭。一個新型的社會制度、生活方式開始建立，所以新中國有一種熱情，一方面它沒有切斷和傳統(tǒng)文化的關(guān)系，另外一方面它又能夠接受比如法國的革命文化，前蘇聯(lián)的革命文藝，歐洲的批判現(xiàn)實主義的文學(xué)，包括以文藝復(fù)興為標(biāo)志的現(xiàn)代文明資源。作品有大型音樂史詩《東方紅》，有耳熟能詳?shù)男√崆賲f(xié)奏曲《梁?！?，一聽到這些我們就會想到那個時代，被那種質(zhì)樸的、熱情的、革命的理想主義者那種創(chuàng)作精神所感染。但這17年間更為強調(diào)的是一種中國革命文藝的傳播，源自于新文化運動，經(jīng)過延安時期，特別是毛澤東主席延安文藝座談會上講話的概括提煉，它就變成了一種文藝風(fēng)氣，著重于文藝的宣教功能，最后被政治集團(tuán)利用，直接導(dǎo)致了“文革”八億人民八出戲的悲劇。

新時期

文革十年結(jié)束，我們迎來了文學(xué)史上、藝術(shù)史上的新時期。復(fù)旦學(xué)生盧新華寫的小說《傷痕》；上海工人劇作家宗福先創(chuàng)作的話劇《于無聲處》，直到八九十年代所共同構(gòu)成的新時期階段。前10年比較強調(diào)解構(gòu)、顛覆和反叛，后10年比較強調(diào)融合、反思和重塑。這20年構(gòu)成了中國文藝繁榮的時節(jié)。謝晉導(dǎo)演的《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》；張藝謀的《紅高粱》，陳凱歌的《霸王別姬》；何訓(xùn)田、朱哲琴的《阿姐鼓》等等。新時期是重新解構(gòu)傳統(tǒng)的時期，這時候我們重新開放，敞開國門，敞開胸襟擁抱世界文明，擁抱世界的現(xiàn)代文化。

新世紀(jì)

進(jìn)入新世紀(jì)了，聽見了新世紀(jì)的鐘聲。也不知道是哪一陣風(fēng)，也不知道是哪一天早晨的太陽，就忽然一夜之間讓這些八九十年代的風(fēng)云人物顯出了老態(tài)。一下子幾乎是整體性地在我們的關(guān)注視野中模糊了。2001年5月18日，為了人類文明和文化的多樣化發(fā)展，聯(lián)合國教科文組織公布了人類的第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，中國昆曲名列其中，高居榜首。當(dāng)這個消息傳來的時候，昆曲還是極度的蕭條，演出經(jīng)常是門可羅雀，臺上的人比臺下的人多，臺下寥寥數(shù)人也是白頭發(fā)比黑頭發(fā)多。

進(jìn)入聯(lián)合國的名錄意味著什么？也許意味著人類在400年現(xiàn)代化的奔跑過程中應(yīng)該清理一下自己的負(fù)面清單。國際化、都市化、現(xiàn)代化所帶來的是人類文明的同質(zhì)化，尤其是物質(zhì)文明發(fā)展相對滯后的第三世界的國家，被第一世界、第二世界的物質(zhì)文明傾銷之后，也有形無形地接受了這些國家的價值觀、審美觀、人生觀。忽然就覺得我們很多人都成了“香蕉人”，皮膚是黃的，內(nèi)瓤是白的，我們的趣味、我們的價值觀都是歐美的。突然發(fā)現(xiàn)我們不知道自己是誰了，需要重新尋找身份。

為什么到了新世紀(jì)突然就想到了身份呢？經(jīng)歷了上世紀(jì)80、90年代的現(xiàn)代化，中國的國力增強了，過去我們視為新奇的東西已經(jīng)變成日常生活的一部分。這時大家開始回過頭來尋找身份。修家譜、修宗祠的人多了，孩子的名字已經(jīng)不叫什么莎、什么娜了，學(xué)鋼琴、學(xué)小提琴的人不再那么趨之若鶩，大家發(fā)現(xiàn)學(xué)昆曲、學(xué)琵琶、學(xué)古琴也是不錯的，文化風(fēng)氣發(fā)生了變化。

新時代

“十八大”以后，我們迎來了第四個以“新”為標(biāo)志的時期。在新時代，出現(xiàn)了一個在任何時代都未出現(xiàn)的“三江匯流”現(xiàn)象，中華古代文化傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)和中國革命文藝傳統(tǒng)在這個特殊的時期匯流了。

2021年，為什么收視率最高的電視劇是《覺醒年代》？中央臺各個頻道恐怕已經(jīng)不下10次重播了，我完整地追也有4次了。但是大家想想，不說早20年，早幾年會這么拍嗎？包括《永不消逝的電波》，如果不是風(fēng)云際會，天時地利人和，它在這幾年里會這么風(fēng)靡？以這兩部作品為例，三種文化是不是都融匯在其間？早年我們做不到，三個傳統(tǒng)在前三個不同的時期就有不同的側(cè)重，新中國時期強調(diào)中國革命文藝傳統(tǒng)，新時期強調(diào)西方現(xiàn)代文明傳統(tǒng)，新世紀(jì)強調(diào)中華古代文化傳統(tǒng)，可是今天就這么自然地滲透在一起，這就是我們的文化風(fēng)氣。不僅是文化人自身，任何一位管理者、任何一位商人如果無視這樣的現(xiàn)狀，那你可能找不到當(dāng)下的話語。

拿《覺醒年代》來說，胡適找了一個小腳女人當(dāng)太太，李大釗找了一個比他大六七歲的大姐姐做老婆，以前的作品為什么不去表現(xiàn)？過去會強調(diào)人性、強調(diào)個性，會覺得這樣太傳統(tǒng)，不進(jìn)步，所以能回避就回避了。陳獨秀跟小姨子私奔了，過去如果塑造男一號人物，會為他的正面形象而避諱，今天卻是很真實地展現(xiàn)出來。陳獨秀的兩個兒子，跟他父親老是沒完沒了地計較，陳獨秀面對兩個原配生的兒子的確心有愧疚，英雄氣短，這就是我們的價值取向。我們不因為拍了尋求救國之道的這批先行的精英，而掩飾他們的背景，我們還是會有傳統(tǒng)文化的尺度在衡量他們。有現(xiàn)代人的文明意識，也有面對傳統(tǒng)文化的糾結(jié)，同時，絲毫不隱藏我們的價值取向，那就是這批人最值得我們贊頌的是有家國情懷、有革命情懷的理想主義者。不因為我們贊頌這樣的人物形象，而影響了這個作品跟我們的親和感。

《永不消逝的電波》也是。過去女英雄手持雙槍英勇殺敵，子彈怎么打怎么有，而且打出各種身段，好像在做游戲，她不知道每一顆子彈打死的都是個鮮活的生命?！半姴ā崩锩嬉灿幸粋€女主角開槍打死人的情節(jié)，編導(dǎo)處理的時候是久久打不下去那一槍的。上海的一個女工，一個平民女子，第一次親手用槍打死人是非常艱難的，哪怕她身上帶著重要的機密，身家性命受到了威脅，她也不是可以那么瀟灑地把一個人打死。這一槍打下去以后，她就失態(tài)了、就失常了，這就是正常的人性。以往高大全的人物塑造，不會表現(xiàn)“電波”里面那樣的男一號，當(dāng)他的戰(zhàn)友犧牲了，他的事業(yè)受挫了，他回到家里會把頭埋在妻子的懷抱里哭泣，以前不會的。就是在這不知不覺的變化當(dāng)中，一個作品走近了我們。他們卸下了紅色題材的高大全的面具，放下了“特殊材料制成的人”的身段，還原我們?nèi)粘Ｉ钪卸伎赡芘龅降娜?，我們才有同理心，我們才會把自己放進(jìn)去。所以這樣的創(chuàng)作理念，我覺得也只有在現(xiàn)在這個時期才可能成為文藝的健康風(fēng)氣。

海派精神

是不斷追求卓越和突破自我

在20世紀(jì)末，上海的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作至少向中國當(dāng)代戲劇奉獻(xiàn)了三部杰作：

#01

京劇《曹操與楊修》

一部是京劇《曹操與楊修》。在傳統(tǒng)的京戲里融入了現(xiàn)代人文意識，反思了中國封建時代知識分子和統(tǒng)治者彼此人格的對峙和不兼容、不相容。所以這部作品當(dāng)時引起了一片觀賞的熱潮?！恫懿倥c楊修》對弗洛伊德的精神分析、西方的意識流表現(xiàn)方法都有所體現(xiàn)，這個也許在今天是個習(xí)以為常的事情，可在上世紀(jì)80年代末，它就是一次探索、一次融合、一次跨界，進(jìn)而實現(xiàn)了當(dāng)時的出圈，不僅是戲迷欣賞它，一個時代的文化人都關(guān)注它。它的創(chuàng)作理念，也惠及到同時期的電影電視。

#02

淮劇《金龍與蜉蝣》

一部是淮劇《金龍與蜉蝣》。這個戲的創(chuàng)作顯示了外來鄉(xiāng)土文化進(jìn)入上海以后怎么和這個城市繼續(xù)取得融合的思考。1993年這部劇在北京演出，北京有家報紙的標(biāo)題是“不看上?！督瘕埮c蜉蝣》，不知道1993文化新潮流”，說明它已經(jīng)不是戲曲的概念了，而是成為一種文化現(xiàn)象。這個作品在當(dāng)時被評價為是“傳統(tǒng)文化找到了和現(xiàn)代人群的關(guān)系，民族戲曲找到了和世界戲劇的關(guān)系”，把這兩者都打通了，越是在淮劇劇種方言的非流行區(qū)域，看它的文化個性就越顯得鮮明。

#03

話劇《商鞅》

還有一部是1996年的話劇《商鞅》。這出話劇最近還在演出，已經(jīng)演了幾代人。我們說話劇是作用于人心靈的，是能表現(xiàn)一個時代心情的。1996年的這部話劇，就表達(dá)了中國堅定的進(jìn)行改革的信心。你走進(jìn)這個劇場，就會被它感染得熱血沸騰。

《曹操與楊修》《金龍與蜉蝣》《商鞅》，都把當(dāng)時的劇場藝術(shù)做到了極致，讓表演藝術(shù)在鏡框式舞臺的空間里發(fā)揮到淋漓盡致，讓劇場藝術(shù)震撼人心，過濾人的靈魂。

進(jìn)入新世紀(jì)，上海仍然有作為。尤其在2016年，上海市委在當(dāng)年的11號文件中提出了用五年時間在文學(xué)、影視、舞臺藝術(shù)、美術(shù)、群眾文藝、網(wǎng)絡(luò)文藝六大門類創(chuàng)作100部精品佳作，在2021年向黨的100周年獻(xiàn)禮。我有幸參與了“百部精品”工程的創(chuàng)作和運作。在參與的過程中，我感受到了這個城市仍然在推崇著一種追求卓越的精神。

海派文化的背后其實是一種價值觀，它是一種審美標(biāo)準(zhǔn)，它也是一種文化品質(zhì)。上海城市文化的起評分應(yīng)該是優(yōu)秀，是不斷吸收外地優(yōu)秀的人才、優(yōu)秀的作品來到上海，夯實上海的土壤、涂上上海的底色，上海就是在這樣的起點上追求卓越、推崇卓越。上海不接受平庸，上海也不贊美優(yōu)秀，上海只為卓越鼓掌。哪一天上海開始為優(yōu)秀鼓掌，開始接受平庸、容忍平庸了，開始“去掉一個最高分”或者“保留一個最低分”了，那么“海派精神”也就從根本上喪失了。我是1987年被上海以“特殊人才”名義從蘇北引進(jìn)的資深“新上海人”，是被“海派藝術(shù)”的卓越性所吸引來到上海的，來到了上海我就覺得我創(chuàng)作的天然使命就是仰望和追求卓越。

在剛剛過去的五年，上海文藝界在六大門類中都在運用著“三江匯流”的藝術(shù)評價理念，以習(xí)近平總書記“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”的理論為引導(dǎo)，在努力創(chuàng)作著屬于新時代、新海派的代表作。在踐行“兩創(chuàng)”文藝思想方面，上海至少有三部作品，時間會證明它們對于行業(yè)、對于上海城市和對于中國當(dāng)代文藝所可能產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。上海歌舞團(tuán)的舞劇《永不消逝的電波》已經(jīng)得到了公認(rèn)，上海雜技團(tuán)的雜技劇《戰(zhàn)上?！氛谙蛩捻敺暹~進(jìn)。雜技劇《戰(zhàn)上?！芬陨虾Ｌ赜械暮Ｅ晌幕?，完成了已經(jīng)在全國雜技界探索了近20年的雜技劇的代表之作。

另外一部目前還影響不大，受到的重視還不夠，對它的價值也還認(rèn)識不足，但是它已經(jīng)對全國評彈界、曲藝界產(chǎn)生了較為深刻的影響，它就是上海評彈團(tuán)的評彈劇《醫(yī)圣》。從書場進(jìn)入劇場，是評彈藝術(shù)歷史性邁出的一步。評彈劇這個概念，也是當(dāng)評彈從書場進(jìn)入劇場，開始承載較為厚重的意識形態(tài)內(nèi)容，開始表達(dá)較為完整的故事才進(jìn)行創(chuàng)作的，但是評彈的本體絲毫沒有松動，評彈仍是評彈，這就很是了不起了。

我列舉的這三部舞臺藝術(shù)作品乃是上海近年諸多優(yōu)秀的舞臺劇中體現(xiàn)“兩創(chuàng)”文藝思想最準(zhǔn)確、最充分的創(chuàng)作。舞臺藝術(shù)如此，電影、電視、繪畫、書法、網(wǎng)絡(luò)文藝，當(dāng)然也是如此。傳統(tǒng)對我們固然重要，它是我們的背景、我們的資源、我們的基因，但是最重要的是創(chuàng)造屬于你這個時代的藝術(shù)。十年、二十年以后，如何檢驗曾經(jīng)的時代、曾經(jīng)的作家藝術(shù)家，甚至曾經(jīng)的文化藝術(shù)的組織者或管理者，就看留下來的作品。

當(dāng)然藝術(shù)探索之路有時候很艱辛。比如《朱鹮》2016年參加在西安舉辦的“第十一屆中國藝術(shù)節(jié)”，演出以后一片贊譽，都認(rèn)為這部戲必得大獎無疑，結(jié)果卻名落孫山。這對劇團(tuán)、對演員都是一個很大的沖擊。當(dāng)時沒得獎的主要說辭是因為《朱鹮》這部舞劇的舞種不夠純粹，究竟是民族舞、古典舞，還是現(xiàn)代舞、芭蕾舞？這些舞種似乎在劇中都有，是一部舞種跨界的作品，雖然看上去沒有痕跡，挺自然。但是從某種行業(yè)的習(xí)慣視角認(rèn)為它的舞種不夠純粹。那么劇團(tuán)要不要為此做出改變呢？上海歌舞團(tuán)沒有做這種倒退的選擇。三年后還是這個團(tuán)，還是這兩位主演，還是這座城市，在上海舉辦的“第十二屆中國藝術(shù)節(jié)”上，上海歌舞團(tuán)的《永不消逝的電波》如愿以償?shù)孬@得了大獎。理論一度滯后于實踐，實踐積累的成果回過來又糾正了理論，推動了理論的向前發(fā)展。其實，《永不消逝的電波》的跨界要遠(yuǎn)超過《朱鹮》，甚至還融合了街舞、國標(biāo)舞，但凡人類出現(xiàn)過的舞種只要需要統(tǒng)統(tǒng)拿來用，它還不僅是舞蹈的跨界，更融入了多媒體技術(shù)、現(xiàn)代影視技術(shù)、話劇的表現(xiàn)藝術(shù)，幾乎把我們視覺藝術(shù)所可能用的東西都用在了舞臺上，卻沒有絲毫違和感，通過跨界融合實現(xiàn)了它的出圈?，F(xiàn)在來欣賞這部舞劇的不再是舞劇的專家、舞劇的舞迷，無論從事什么行業(yè)的人都在主動關(guān)注這部作品。

作為一位當(dāng)事人，我覺得這五年是上?！昂Ｅ晌幕?、“紅色文化”、“江南文化”發(fā)展的高峰期。無論電影、電視、舞臺藝術(shù)、美術(shù)、文學(xué)、群文和網(wǎng)絡(luò)各個門類都取得了豐碩的成果。這張成績單拿出來是漂亮的，是對得起這座城市、對得起這個時代的。也許圈外人不是太關(guān)注上海這五年的文藝創(chuàng)作，但是這些列舉出來的作品是看得見的。

我的海派觀

就我個人來說，我對“海派文化”的理解是建立在三個理念上：

01

卓越意識

也就是踐行守正創(chuàng)新的意識，上海只為卓越鼓掌，海派文化就是不斷承認(rèn)傳統(tǒng)、不安于傳統(tǒng)、再造傳統(tǒng)、成為傳統(tǒng)的過程。

02

現(xiàn)代意識

講好新時代的中國故事，同一個故事，不同時代的講法不同。新時代的中國故事，就是要把古代的故事講給現(xiàn)代人聽，把革命的故事講給年輕人聽，把中國的故事講給全世界聽，把現(xiàn)在的故事講給未來人聽。

講好故事就是要尋找到故事的共情點，就像《覺醒年代》《永不消逝的電波》的講法。我們以往也強調(diào)中國文化走出去，辦了很多孔子學(xué)院，卻在教外國人包餃子、糊燈籠、耍手絹。中國文化走出去是要把中國人的思想、哲學(xué)、文化傳統(tǒng)和價值觀，以及中國人的生活方式拿出去跟外國人交流。

前幾天的文藝兩會上，習(xí)總書記提到了人工智能和文藝創(chuàng)作，我最近剛好創(chuàng)作了一部AI題材的舞劇，我也想為我個人的未來、也想為我們自己的未來寫作品。我們創(chuàng)造了人工智能，開發(fā)了人工智能的自主意識，人工智能機器人未來會不會和自然人一樣存在？機器人一旦介入人的情感會怎么樣？我想關(guān)注人和自己創(chuàng)造的文明之間的關(guān)系，獻(xiàn)給我的未來，獻(xiàn)給我一百歲的生日。那天如果我不在了，我希望那個劇團(tuán)演出的時候把一排一座給我留著，讓我看我在世時創(chuàng)作的作品，也讓未來人看看現(xiàn)在有一位劇作家有多傻、多幼稚，怎么會這樣想這樣寫?；蛘哒f那個時候的劇作家還真聰明，后來發(fā)生的事情居然都被他猜到了，我覺得這里有我們這個時代的創(chuàng)作者的尊嚴(yán)。如果我們都對未來的時代不去想象，就辜負(fù)了我們這個時代，不僅是文藝界，任何一個科技界、商界的參與者都是在積累文明，無論精神的還是物質(zhì)的，這些文明都會影響未來。

03

轉(zhuǎn)型意識

我們需要思考一種多樣態(tài)的表演模式和全新的觀演關(guān)系。2020年疫情剛剛過去不到半年的時間，上海召開了一次科技與文藝的對話，我和同臺的張文宏醫(yī)生有過一個小小的爭論，我說疫情可能倒逼我們思考一個問題，密閉的公眾空間是不是以后我們聚集交流的唯一選擇？人類是不是會進(jìn)入一個新穴居時代？原始人在洞穴里面，新穴居時代我們都在公寓房子里面，但是我們信息在交流，信息不會阻攔我們，就像今天線下的人寥寥無幾，線上數(shù)以千計，我當(dāng)時說就算將來疫情過去了，也很難再現(xiàn)當(dāng)年的劇場繁華，除非不可替代，非到現(xiàn)場看不可，一般的觀賞消費就不一定去了。一年多來的情況的確如此，劇場里一般的公益性、惠民性演出整體消退了，剩下來經(jīng)典的、原創(chuàng)的、火爆的演出。張文宏醫(yī)生不是完全理解我的話，他說我不同意羅教授的觀點，你這是變相在批評我們，你對我們醫(yī)學(xué)科學(xué)毫無信心，我就要讓你們回到過去，否則我們就是失職。他講的這番話讓我非常敬佩，現(xiàn)在有幾個人會把行業(yè)的興衰看作自己的責(zé)任？像我，中國戲劇衰落了，我是責(zé)任人嗎？張文宏說他是責(zé)任人，他讓我放心。一方面我很感慨、很感動、也很敬佩他，另一方面我也感到我們彼此在“雞同鴨講”，科學(xué)與藝術(shù)，醫(yī)生與作家，不同門類的人思考的角度還是有所不同的。

我想到劇場藝術(shù)已經(jīng)在無形中被疫情改變了，20世紀(jì)100年單一的劇場藝術(shù)正在向21世紀(jì)多樣態(tài)、多形態(tài)的劇場表演空間轉(zhuǎn)移。有實體的、也有虛擬的，有大劇院式的、也有小劇場式的，有密閉空間里的、也有廣場上的，有客觀觀賞的、也有身臨其境沉浸式參與式的……所以，我們也會由狹義的劇場時代進(jìn)入廣義的演藝時代。

“海派文化”永遠(yuǎn)在變化中，沒有固定的內(nèi)涵和外延，它是一個名詞，更是一個動詞。它也是一種精神，一種創(chuàng)作姿態(tài)?！昂Ｅ晌幕蓖苿游覀儾粩嗳?chuàng)新，去建立標(biāo)準(zhǔn)、打破標(biāo)準(zhǔn)、重建標(biāo)準(zhǔn)。

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